Le Jazz Electrique
1. La musique
Le jazz électrique et sa radicale innovation semblent en partie provenir d’une volonté de
Miles de retourner à l’essence de la musique noire. Pour cela, il est inconcevable de continuer à jouer comme avant :
Je disais à Herbie, l’autre jour : "Nous n’allons plus jouer le blues. On va laisser ça aux Blancs. Ils ont le blues, qu’ils le gardent. Jouons quelque chose d’autre." [2]
Il s’est également nourri d’influences externes, de musiques populaires contemporaines, principalement les musiques touchant la population noire américaine (
Sly & the Family Stone,
Jimi Hendrix). Ces influences, hors du champ traditionnel du jazz, vont être incorporées dans le cadre d’une réflexion plus large visant à faire évoluer la musique.
Deux lignes directrices semblent encadrer la musique de cette période. L’électricité est la première. Cette électrification massive (guitare, basse, claviers, trompette) est considérée non pas comme une fin, mais comme un moyen d’obtenir de nouvelles sonorités, en phase avec ce qu’attend
Miles Davis. L’enjeu étant un certain remplissage sonore, un remplissage de l’espace musical par des sonorités. L’omniprésence de la section rythmique est la seconde. A certains moments,
Miles avec
Wayne Shorter seront les deux seuls instruments à vents, les autres membres s’occupant tous du rythme. La contrebasse traditionnelle est petit à petit remplacée par la basse électrique. Le batteur oscille entre improvisation perpétuelle et ligne rythmique simple et répétitive, le ou les claviers reprennent et soutiennent la ligne de basse de la main gauche.
C’est la structure même des morceaux qui éclate.
Miles sort de pièces nettement plus classiques, qui se décomposent en une exposition du thème puis en des prises de solo successives (ce qu’on retrouve dans toute jam session). Pendant cette période qui nous intéresse, les morceaux ne comportent très souvent aucun thème. Leur structure oscille entre parties écrites et parties non écrites. Parties écrites lorsque
Miles demande à la section rythmique de reproduire à l’identique un riff, sur laquelle les autres instruments viennent ajouter une certaine coloration. Parties complètement libres ou chacun expérimente selon les indications générales du maestro. Très rarement, la trompette de
Miles intervient pour prendre un solo. Jamais son jeu n’a été aussi retenu, aussi appliqué par petites touches. Le but n’est plus de donner une variation autour d’un thème, d’improviser autour d’accords, mais plutôt de guider les autres musiciens en jouant une note. L’utilisation de l’électricité, et de la pédale wah wah va même jusqu’à parfois faire disparaître cette notion de note, au profit d’une coloration sonore.
Miles met en place un canevas rythmique, primordial, et appose des couleurs grâce à sa "wah-wah muted trumpet".
2. Les sessions
Les musiciens qui épaulent
Miles lors des tournées ne sont pas nécessairement les mêmes que ceux qui officient en studio. C’est-à-dire qu’au même moment, la musique de
Miles ne passera pas par les mêmes vecteurs. Le résultat ne peut être que clairement différent. Là où certains groupes expérimentent sur scène, provoquent des réactions chez le public, puis lorsque la machine est huilée, gravent dans la cire une version définitive,
Miles lui a une démarche inverse. Les sessions en studio sont avant tout un terrain d’expérimentation sans réelles frontières. Le principe général d’une session type est de regrouper les musiciens dans le studio, de leur donner un minimum d’indications, et de jouer, jouer et encore jouer. Les magnétos sont branchés en permanence et enregistrent tout, des instructions, aux fausses notes, en passant par les éclairs de génie, les moments où ça marche.
C’était vraiment libre. Miles disais : "Joue", et il jouait quelque chose, puis il disait : "Arrête". Alors il disait : "Bennie Maupin, tu joues quelque chose", et nous jouions et il disait : "Stop". Il n’y avait pas de rôles définis. Juste une esquisse, et tout le monde jouait dessus pendant une minute, ou le temps qu’elle durait, huit ou douze mesures. Il y avait un centre tonal et le reste était laissé à chacun. Il y avait tous ces gens qui étaient de grands improvisateurs et il les associait. Nous jouions tous et il y avait mélange ; c’était comme une palette avec de nombreuses couleurs différentes. Chacun ajoutait beaucoup de choses diverses. A cette époque, c’était vraiment différent. A ce jour ça l’est encore. [3]
Plusieurs guides existent concernant les sessions de
Miles (cf. annexes). Toutes sont d’accord sur un point, le ratio est très faible entre les kilomètres de bandes enregistrées et les disques commercialisés. Ajoutons à cela le fait que sur un disque puisse coexister des pistes, voire des morceaux de sessions différentes, ou même que certaines pistes ne sortent sur un disque dix ans plus tard (exemple : "Circle in the round", enregistré en 1967 et publié en 1979) et voilà pourquoi il est très difficile aujourd’hui encore d’avoir une vision claire et analytique : le corpus est à géométrie variable. Les récentes sorties en coffret de l’intégralité de certaines sessions (cf. annexes) devraient - espérons le - favoriser l’apparition de nouvelles études.
3. Les musiciens
La musique s’enrichit au contact des différents musiciens.
Miles choisit ses musiciens, non pour leur capacité technique (pas seulement), ni pour leur popularité (il a toujours été considéré comme un découvreur de talents), mais plus pour leur état d’esprit. Leur capacité à contribuer à l’univers sonore que le trompettiste met en place. Les expérimentations sont parfois si radicales qu’elles mettent les musiciens mal à l’aise. Ainsi les consignes de riffs répétitifs imposés au polyrythmique
Tony Williams ou à
Al Foster, ou encore l’utilisation d’un piano électrique (Fender Rhodes) au jeune
Herbie Hancock. Parfois les musiciens prennent eux-mêmes les devants, comme
Wayne Shorter qui abandonne rapidement le ténor pour se concentrer sur le soprano, mieux intégré dans la sonorité de l’ensemble.
Les premiers élargissements du groupe sont guidés par la volonté d’ajouter la sonorité d’une guitare à la formation classique du quintet (trompette, saxophone, piano, contrebasse, batterie). Les premiers guitaristes seront
Joe Beck, remplacés par
George Benson, avant la découverte du prodige anglais
John McLaughlin. Le périmètre des musiciens de studio est variable, mais sauf exception notable, il grossit considérablement. Rapidement, les sessions se déroulent en présence de neuf musiciens, parfois même douze. A certains moments, ce ne sont pas moins de trois claviers, deux batteries, ou deux percussionnistes qui jouent en même temps. Une dizaine de musiciens qui improvisent en même temps, sans partition, avec dans le meilleur des cas quelques instructions délivrées par
Miles Davis.
4. Le rôle de Miles Davis
Miles Davis repère les musiciens qui peuvent apporter quelque chose à son édifice, ou qui lui permettront de faire passer une sonorité particulière (par exemple, une ligne de basse dure et répétitive lorsqu’il embauche le bassiste de la Motown
Michael Henderson). Sur scène il dirige, en ce sens qu’il est attentif à ses musiciens et les guident en utilisant notamment des phrases codées :
A particularly interesting piece is "Funky Tonk," in which Miles, after playing the coded phrase on his wah-wah muted trumpet, leaves a big space for Keith Jarrett, who performs a solo accompanied only by the percussion ; this solo ends with a pre-determined pattern, after which all the band joins in. The pattern starts with a long sustained chord (played by the keyboard), over which the rhythm section starts to boil again... Then suddenly the bass and electric piano play a very rhythmic phrase in unison built on the pentatonic minor of "Eb". This leads to the bass vamp, over which Miles and then Bartz play their solos (Miles’s solo includes the exposition of the primary theme corresponding to the coded phrase played before Jarrett’s solo). Enrico Merlin
En studio, il passe énormément de temps dans la cabine du producteur
Teo Macero, entre dans le studio, joue quelques moments, donne des instructions, repart, revient. Le studio est un bouillon de culture qu’il remue régulièrement, à qui il donne des clés, des points de départ. Puis il laisse le champ libre aux musiciens.
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En partant des artistes présents sur les deux premiers disques de Nils Petter Molvaer, on trouve une collaboration extrêmement intéressante avec un joueur de Oud tunisien, Dhafer Youssef. Ce dernier joue cette forme de luth arable, en y mélant une voie haut perchée, nourrie d'inspirations soufies.
